Hildegard von Bingen ist in mehrfacher Hinsicht ein Phänomen. Als Visionärin, Autorin vielfach rezipierter theologischer Werke, Heilkundige, geistliche Begleiterin, öffentliche Predigerin und Äbtissin zweier Klöster, die sie beide gegen nicht unerhebliche Widerstände gegründet und selbstständig geleitet hat, galt sie schon ihren Zeitgenossen als bemerkenswerte Persönlichkeit.1 Tatsächlich sind es ihre Kompositionen, die sie zu einer Ausnahmeerscheinung nicht nur in der mittelalterlichen Welt machen. 77 liturgische Gesänge und ein geistliches Singspiel sind von ihr überliefert. Was diese Antiphonen, Responsorien, Hymnen und Sequenzen, die Sinfoniae, das Kyrie und das Alleluja so besonders machen, ist zunächst schlicht die Tatsache, dass sie als Gesamtwerk unter Hildegards Namen überliefert sind.2 Dies gilt umso mehr, als ihre Kompositionen in der Tradition des Gregorianischen Chorals stehen, gewissermassen Zweige am Klangbaum dieser der Kirche eigenen Musik sind, die in der Regel anonym überliefert worden sind. Auch in der zeitgenössischen Troubadour- und Trouvère-Musik finden sich nur selten die Namen von Textdichter und Autor.3 Ein Grund mehr für die Rezipienten späterer Zeiten, Hildegards Autorschaft für die Gesänge infrage zu stellen. Als fraglich galt den Forschern beim Beginn des Revivals ihrer Werke im frühen 20. Jahrhundert auch, dass Hildegards Kompositionen im Gottesdienst erklungen sind. Der Grund ist ein zweifacher. Den einen – vor allem konservativen Kirchenvertretern – erschien es als unangemessen, dass eine Frau in diesem Ausmass und mit dieser erkennbaren Kompetenz in der Gemeinde ihre Stimme erhebt. Man billigte den Nonnen im Kloster Rupertsberg und in jenem in Eibingen aber zu, die Antiphonen, Responsorien, Hymnen und Sequenzen während der Rekreation gesungen zu haben. Die anderen – aufgeklärte, liberale und zumeist kirchenferne Forscher unserer Tage – bezweifeln die Aufführung in der Liturgie eher aus einem inneren, kaum ausformulierten Vorbehalt heraus. Beide Ansichten widersprechen den in den Quellen bezeugten Fakten. Mehr noch, der Zweifel an der Verortung der Kompositionen Hildegards dort, wo das Herz der Kirche schlägt, in der Liturgie, verfehlt deren inneren, von Hildegard klar formulierten Sinn und macht die zart sich aufschwingenden und mit den Chören der Engel vereinende Klangwelt ihrer Gesänge zu einem dröhnenden Erz und einer lärmenden Pauke.
Singen mit den Chören der Engel
Wie tief Hildegards Musik in die Liturgie eingewoben ist, zeigen nicht nur deren innere kompositorische und inhaltliche Struktur, die Erwähnung der Gesänge in ihrem Briefwechsel und die Kompositionsaufträge aus anderen Klöstern für deren Liturgie, sondern vor allem ihre Situierung in der finalen Vision und Audition des Liber Scivias. In ihr schaut Hildegard nicht nur die Chöre der Engel, sie vermag sich auch in deren ihr immer wieder neu gegenwärtige Klangwelt einzuschwingen. Für Hildegard ist ebenso wie für Augustinus oder Dionysius Areopagita die Welt der Engel keine Frage der Theorie oder ein Grund für mystisch-theologische Spekulationen, sondern ein Aspekt ihrer Welterfahrung.4 Wie sie das Verhältnis von Engeln und Menschen versteht, beschreibt sie anhand ihrer Exegese des Gleichnisses vom verlorenen Sohn, dessen älteren Bruder sie als Engel deutet. Engel und Menschen sind in Hildegards Theologie Kinder des einen Vaters und die Berufung des jüngeren Sohnes ist es, heimzukehren und teilzunehmen an der Freude, am ewigen Fest der Liebe Gottes. In Hildegards Werk sind Engel ein Schlüssel zum Verständnis der Schöpfung. Sie lassen uns begreifen, was die Welt im Innersten zusammenhält: ein Lichtnetzwerk, das alles Geschaffene durchwebt, mit dem Schöpfer verbindet und auf ihn hin ordnet, wenn und solange wir, uns in das Gotteslob einschwingend, auf Ihn hin ausgerichtet sind. Das Verhältnis von Glauben und Leben ist eines, das wie in einer Osmose auf Gegenseitigkeit beruht. Lex orandi, lex credendi ist ein Wort, das diesen Zusammenhang in den Bereichen Gebet und Glauben auf den Punkt bringt. Das Gebet wirkt auf den Glauben ein, ebenso wie der Glaube das Gebet formt. Beides funktioniert nicht losgelöst voneinander. Deshalb wird ein in der Wissenschaft tätiger Theologe, der nicht betet und den Gottesdienst seiner Gemeinde nicht mitfeiert, keine vernünftigen Ergebnisse erzielen können. Mehr noch, er wird, folgt man Hildegards Theologie der Musik, seine ureigenste Berufung verfehlen.
Die eigene Stimme finden
Hildegard ist überzeugt, dass es die Berufung jedes Einzelnen ist, seine Stimme zu finden. Worum es dabei geht, beschreibt sie in ihrem Brief an die Mainzer Prälaten in dem Augenblick, in dem die Diözesanleitung ihr und ihren Mitschwestern genau dies nehmen wollte: die eigene Stimme. Denn über Hildegards Kloster war ein Interdikt, das Verbot des gesungenen Gottesdienstes verhängt worden, weil sie sich einer auf einer engherzigen Auslegung des Kirchenrechts beruhenden Anweisung widersetzt hatte. Welchen Verlust es bedeutet, im Gottesdienst nicht mehr singen zu dürfen, haben wir während der Pandemie selbst erlebt – ebenso, welch heilende Wirkung das stellvertretende Singen und Spielen der wenigen, denen es erlaubt war, ihre Stimme zu erheben, entfaltete. Die eigene Stimme zu finden ist ein gleichermassen heilender und performativer Prozess und bedarf dabei einer teleologischen Perspektive. Personsein hängt etymologisch mit dem Verb «sonare», tönen, zusammen. Aber dieses Klingen entfaltet sich nicht isoliert in selbstreferenzieller Konzentration innerhalb der engen Grenzen und mit der kurzen Sicht, die uns im Fokus auf unsere uns so wichtigen Meinungen oft eigen ist, sondern in einem sich Einschwingen in das Lichtnetzwerk der die irdische Ebene übersteigenden Wirklichkeit. Konkret ausgedrückt: Wenn Hildegard singt, singt sie nicht allein, sie steckt andere an, ihr Singen zieht Kreise, weil es eingeborgen in eine sinnstiftende, tönende Schöpfung ist. Hildegard ist sich bewusst, dass in ihr und uns allen der Heilige Geist singt und spielt, dass wir berufen sind, jene vollkommene Stimme wiederzufinden, die Adam vor dem Sündenfall besass und die auch jedem von uns auf dem Weg der Heiligung geschenkt werden kann. Das prägt die Gestalt ihrer stets in einem aufrichtenden, ausrichtenden melodischen Gestus sich entfaltenden Kompositionen immer wieder neu. Singen ist für Hildegard nicht Stimmbildung, sondern Personwerdung. Darum hat es im Gottesdienst, dort, wo wir der erbarmenden Mutterliebe Gottes begegnen, die uns zum Leben nährt, seinen ureigensten Ort.5 Die eigene Stimme zu finden ist nicht etwas, das uns vereinzelt, sondern zutiefst verbindet mit denen, die vor uns den Glauben gesungen haben – der wirkmächtigen und lichtstarken Gemeinschaft der Heiligen – und mit denen, deren Existenzform das immerwährende Gotteslob ist, den Engeln.
Sich aus der Krise heraussingen
Ein besonders wegweisendes Beispiel für unsere Zeit ist dabei der «Ordo Virtutum», das liturgische Singspiel, das Hildegard genau in jenem Augenblick schrieb, als ihr Konvent sich in seiner grössten Krise befand.6 Der Wechsel auf den Rupertsberg hatte als Weg der Befreiung aus der Bevormundung durch den Disibodenberger Konvent gut begonnen. Aber der raue Alltag am neuen Ort, an dem die Nonnen Stein für Stein und Hand in Hand ihre Kirche neu bauen mussten, hatte alle an ihre Grenzen gebracht und manche auch aus der Gemeinschaft herausgeführt. In diesem Augenblick schrieb Hildegard die Geschichte einer Seele, die, ausgebrannt, blind und taub geworden für das lebendig tönende Licht, in der Vereinzelung gefangen in der Gefahr war, in die Finsternis zu stürzen. In diesem Augenblick kommen ihr aufbauende Kräfte, geistliche Grundhaltungen, lichtstarke wegweisende Engel zur Hilfe, die mit jedem sie umschwingenden Ton die Erstarrung lösen, die Aufrichtung und Ausrichtung bewirken und die einen Raum schaffen, in dem das Wunder gelingt, die in sich selbst verkrümmte, unglückliche wieder zu einer glücklichen Seele sich wandeln zu lassen. Diesen Raum in unserer Kirche zu schaffen, ist die Einladung, die von den Kompositionen Hildegards ausgeht. Sie sind Teil einer Lichtwirklichkeit, in der wir alle in Wahrheit zu Hause sind.
Barbara Stühlmeyer
Zur Zitierweise
Dieser Text enthält Anklänge an Schriftstellen oder Liedtexte, die als Resonanzraum lebendiger Gotteserfahrung eingewoben sind. Sie nicht als Zitat zu kennzeichnen, ist eine bewusste Entscheidung. Diese literarische Technik steht in der Tradition der monastischen Theologie, deren bedeutende Vertreter im 12. Jahrhundert wie beispielsweise Bernhard von Clairvaux oder Hildegard von Bingen in der Regel ebenfalls auf Verweise verzichteten. Dieselbe Art zu schreiben findet sich nicht nur bei den Kirchenvätern, sondern in starkem Masse auch in der ostkirchlichen Spiritualität. Die Wirkweise gleicht der eines Mikrorituals, weil sie den Leser in einen Schwingungsraum lebendiger Gotteserfahrung einlädt. Sie kann zugleich als Einladung zum Weiterlesen, zum Suchen und Fragen, Hoffen und Sehen begriffen werden und in ein Danklied an den Herrn für alle seine Gnade einmünden. In der Literatur findet diese Technik sich als Experiment in grossem Format in Umberto Ecos Roman «Der Name der Rose». In ihn hat der Semiotiker in reichem Masse vor allem theologische Texte des Mittelalters eingewoben. Ein besonders prägnantes Beispiel ist die Liebesszene zwischen dem Novizen Adson von Melk und einer jungen Frau aus dem Dorf zu Füssen der Abtei, in der er sich gemeinsam mit seinem Mentor William von Baskerville aufhält. In der Szene verwendet Eco Worte aus der Beschreibung des inneren Wesens der Trinität von Hildegard von Bingen.
